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Te mando un lápiz que escribe canciones para no morir

 

Fue un concierto memorable, lleno de nuevas y bellas canciones que hablaban del antiguo cine clámer,de la Tegucigalpa escondida, de esta Tegucigalpa muerta, de la que está antes de Comayaguela después de muchos puentes, miramos a Karla totalmente renovada con una banda dirigida por el pianista de jazz Camilo Corea, con músicos de nivel que dieron un show inolvidable con un alto nivel de profesionalismo.

 

Antes del Puente es el nuevo trabajo de Karla Lara, un acústico delicioso y elegante, lleno de energía diseñado para formar parte del nuevo concierto en vivo de esta artista. La idea de hacer el acústico nació hace 6 meses Camilo Corea, Karla lara y Joseph Yeco idearon este concierto como parte de la renovación del repertorio de la artista, Camilo Corea planteó la necesidad de escoger una plantilla de musicos profesionales para el evento, se hicieron los llamados y al final el colectivo musical que acompaña a Karla en esta nueva aventura musical quedó conformado por viejas y nuevas figuras de la música nacional, destaca como siempre en la dirección musical el jazzman Camilo Corea, el bajista Carlos Umaña destacado músico de diferentes agrupaciones como el grupo de jazz Altamar y el Grupo de Guillermo Anderson, el novel bateria Junior Velasquez músico del grupo de jazz Hibriduz, el destacado percusionista Alexis Sagastume, el veterano músico Ricardo Zavala, Samanta Aguirre y el compositor y guitarrista Joseph Yeco.

	El sonido estuvo a cargo del Ingeniero de Sonido Oscar Pacheco y la dirección de escenario a cargo de la gente de Trovadicta.
	En estos últimos años la nueva música hondureña ha dejado a un lado los covers y se ha puesto el vestido de la originalidad, ahora rompe barreras radiales, y monopolios de las disqueras, poco a poco un nuevo escenario se abre para la música de estos autores y autoras que pelean a diario por una identidad sonora que venga de adentro de esta tierra.

 

s Antes del Puente va más lejos Conocí a Camilo Corea entre los ensayos casi siempre nocturnos de en aquellos recordados festivales de la OTI de los años ochenta, ahí, aveces era interprete, a veces director de orquesta, Desde entonces Camilo Corea se ha convertido en referencia e inspiración de toda una nueva generación de músicos que han terminado por llamarlo Maestro, el genio creativo que puede atraer otras grandes figuras como Karla Lara y Joseph Yeco y muchos más.

Antes del Puente ha sido un concepto muy bien recibido, apenas tiene tres conciertos de nacido y ya se está se están estableciendo los contactos para llevarlo por centroamérica, actualmente ya hay una invitación para Cuba para presentar este nuevo trabajo de Karla lara. Para el finales de septiembre se tiene programado la finalización de la grabación del mismo, ya que se han realizado estos conciertos en vivo para tener elementos de una grabación en vivo y para finales de octubre se tiene previsto el lanzamiento de este disco que desde ya ha levantado muchísimas espectativas. Antes del Puente es uno de los mejores trabajos de Karla Lara, quién ahora se muestra como una artista sumamente madura que se planta en el escenario y nos enseña con sus canciones una manera diferente de ver esta Tegucigalpa, estas dos ciudades terribles y hermosas, esperamos que ANTES DEL PUENTE se riege por toda centroamerica y ya sn mucho los que espperan este disco lleno de nuevo materias y que contiene varias de las canciones del disco de Cinema Clámer de Joseph Yeco.

Uno de los temás más singulares de este Antes del Puente es Siete una canción original de Joseph Yeco de su disco Cinema Clámer y que aparece por primera vez en la voz de Gerardo Martínez vocalista de Pez Luna 7 Todo comenzó como iba a comenzarla tele dice que lejos en bagdad unos aviones metrallan el cielo y en Londres un Satán lleva en el vientre un encargo de Ala se sube a metro e invoca al trueno. Gula diosa envidia y luz, la luna roja allá en Beirut no sabe de este amor que nos mata, lujuria plata en si bemol Jobim me roba una canción con la que te iba a dar el alma.

 

PPiazzola del Mundo

En 1933 tomó clases con un pianista húngaro, Bela Wilda, discípulo del gran Sergey Rachmaninov. Así lo recuerda el propio Astor: " Wilda tenía un piano de cola. Ni mis padres ni él tenían mucho dinero. (.) Empecé a tomar clases con el maestro gracias a que mi mamá le hacía el servicio de manicura gratis y dos veces por semana le mandaba una enorme fuente de pastas. (.) Él me enseñó a amar a Bach." (*) Poco después conoció a Carlos Gardel que se hizo amigo de la familia. El cantor solía emplear al niño como traductor y mandadero e insistió en que actuara una escena fugaz de la película Tango Bar (1935) encarnando a un chiquilín vendedor de diarios. Esa secuencia, intrascendente para el filme, vinculó de un modo premonitorio, casi mágico, al tango clásico con el creador que habría de renovarlo.

En 1936 la familia Piazzolla volvió a Mar del Plata y Astor empezó a tocar en algunos conjuntos. El adolescente escuchó el sexteto de Elvino Vardaro (años más tarde su violinista) y se sintió hechizado por la forma diferente que tenía de expresar el tango. En 1938 se radicó en Buenos Aires. Luego de probar fuerzas en conjuntos menores, tuvo su oportunidad dorada: ingresó en la famosa orquesta de Aníbal Troilo Pichuco, legendariointérprete del bandoneón, a quien reconoció como uno de sus maestros. Corría 1939. Muy pronto Piazzolla se transformó en el arreglador de la orquesta y sintió necesidad de profundizar sus conocimientos musicales con Alberto Ginastera (1941) y con Raúl Spivak (1943).En 1942 se casó con Dedé Wolf y del matrimonio, nacieron Diana (1943) y Daniel (1944). Por entonces sus arreglos eran ya demasiado avanzados para la época y Troilo solía atenuarlos para no ahuyentar a los milongueros. Astor celebró el nacimiento de Diana con una composición erudita: Suite para cuerdas y arpa. Y en 1944, disuelto ya su vínculo con Pichuco, condujo la formación que acompañó a otro emigrante de Troilo: el cantor Francisco Fiorentino.Tras ese paso intermedio armó su primer conjunto y lo dirigió durante tres años. Aunque su formación era la habitual, ya entonces Piazzolla empezaba a mostrar un claro impulso renovador mediante obras y arreglos de dinamismo y elaboración armónica singulares. Aquella música ciudadana, moderna, diferente, propuesta por el joven director, despertó la primera ola de inquietud entre los seguidores del tango tradicional.En 1946 compuso El desbande, al que llamó su "primer tango" porque inauguró una estructura formal que se apartaba de las normas habituales.Poco después empezó a escribir partituras para cine.

 

 

Un piano en Altamar

Los ánimos se caldean en el Estudio , grabaciones frenéticas, ideas cocinadas en el momento, músicos que entran y salen, voces que se alzan, partituras por los suelos, asi están las cosas por lo momentos en "El Ceibón", la recta final está cerca, el largo sueño soñado de tener un segundo disco de Maestro Camilo Corea ya está llegando a su etapa final y promete ser un deleite para los sentidos. Trovadicta ha estado en estas sesiones y ha escuchado los adelantos de este fabuloso trabajo que nuevamente nos pone en altos niveles musicales a nivel continental. Jazz Latino, evolución, sorpresa, todos los elementos están en este disco co-producido por los Tercos de Siempre. Un disco que indudablemente no padecerá de olvido ni de polvo de anaquel, un trabajo musical prohibido para aquellos que escuchan nuestra música con oídos de albañil con corazón de carnicero.

Camilo Corea nos confiesa en 11 como suena y viene su nuevo disco

 

¿Cual es el marco conceptual de este disco?

Corea: La creatividad en este disco no ha sido fruto de ninguna planificación.  Los temas fueron surgiendo de manera espontánea, y cada composición tiene su propia historia.  El disco viene a ser una recopilación de estos temas.  Si tuviese que definir un marco conceptual, yo diría que es una muestra amplia de diversos géneros  musicales, todo ellos enriquecidos por elementos del jazz contemporáneo.  Y es por esa misma razón que algunos de los temas podrían clasificarse dentro del Latin Jazz, y otros como música experimental.

 

¿Qué influencias externas incidieron en los temas y la maquetación de los
mismos?

Corea: Quizá una de las razones más intrínsecas en la vida de todo compositor, es la espontaneidad de la creatividad.  Un hecho inesperado, un estado mental, una situación difícil, un instante de alegría, pueden ser enriquecidos con el nacimiento de una idea musical, de un parto inesperado.  Y en mi caso particular, casi siempre el nacimiento de una de mis composiciones, no siempre fluye de una vez, y va surgiendo poco a poco con los días.   También hay la excepción, como ser los movimientos de mi composición “Plegaria, Penumbra y Luz”; el movimiento “Plegaria” surgió de un sueño increíble, y me levanté corriendo a escribir el tema; en el caso del movimiento “Luz”, ocurrió en una tarde de melancolía y búsqueda de paz.  Cada una de mis composiciones surge por una razón, y a pesar de ello se me dificulta el bautizarlas.  Quizás la que me fue más fácil de identificar, fue la narración de la visión fugaz de una joven costeña de silueta bella, como dice la letra que escribí en esta canción.  Sería muy largo de explicar, pero cada tema surgió con su propia historia.   

 

Respecto a "Aires de mi Tierra", ¿cuán lejos conceptualmente y melódicamente está este segundo disco?

Corea: Mi disco “Aires de mi tierra” nació como un homenaje a dos expresiones culturales de la danza y la música hondureña: el Xique y la Parranda Garífuna, con conceptos de invitación a compartir y a unirnos como un pueblo con varias expresiones culturales.  “Conmigo” tiene vida propia, y no es la continuación de aquel.  En “Conmigo” más bien surge la necesidad de desarrollar la evolución de la creatividad a partir de nuestra propia cultura musical, y de propiciar la fusión con los elementos musicales internacionales, como ser los ritmos caribeños y el jazz mismo.  Varias de las composiciones en “Conmigo” muestran la experimentación, la búsqueda de líneas melódicas independientes a la generalidad, en síntesis, la búsqueda de una identidad nuestra, o al menos, la intención y la invitación a la colaboración en tal sentido.  Y en especial, mi propuesta incluye el campo armónico tan conflictivo, pero tan lleno de gozo y de búsqueda.

¿Se presenta en este una evolución percutiva o se manejan los mismos cliches percutivos de siempre?

Corea: Esta es una pregunta interesante, en la cual es preciso hacer algunas aclaraciones. No es nuestro deseo el de evolucionar la rítmica garífuna como tal.  Hemos pedido al famoso músico Rolando “Chichiman” Sosa, su valiosa colaboración en el sentido de agregar al trabajo musical del disco, la percusión garífuna auténtica, lo que se percibe claramente en los temas en los que dicha percusión es crucial.  Además de ello, hay varios temas en los que Chichiman agregó ritmos garífunas ceremoniales, y en otros creó una expresión rítmica en el tambor segunda en un claro apoyo a la intención de la composición, como se puede escuchar en el segundo movimiento de mi composición “Plegaria, Penumbra y Luz”.  Nos sentimos orgullosos y satisfechos de la participación de Chichiman. Por otra parte, en lo que se refiere a la percusión latina, participaron el muy conocido percusionista Eduardo “Tencoa” López, quien dejó un gran trabajo de apoyo en las tumbadoras, en los solos de percusión en tambor primera garífuna, y en los bongoes.  A “Tencoa” se le unieron exitosamente los compañeros Guayo Cedeño y Alexis Sagastume, en otros instrumentos de percusión, con lo que se obtuvo un importante enfoque profesional de la unión de las rítmicas caribeñas y garífuna.  Donde se marca una evolución u una fusión de manera ya directa es en el papel de la batería, respecto al trabajo de las percusiones garífuna y latina.  El trabajo de Guayo Cedeño en dirigir esta fusión, y la respuesta creativa y técnica de alto nivel de Carlos Cedeño en la batería, le dan a cada tema, un sustento muy profesional de apoyo a la propuesta misma.

 

¿Quiénes participan en el mismo: músicos, letristas, arreglistas, etc.?

Corea: Llevar a realidad este sueño de mi disco ha sido posible con la ayuda estupenda de muchos queridos hermanos y amigos en arte.  Me llena de mucho orgullo y satisfacción que muchos queridos artistas crean en mi propuesta musical, y que se unan a este proyecto.   Me siento muy agradecido y muy honrado, con la participación de los siguientes artistas:

Códigos comerciales versus virtuosismo e investigación, ¿Hay un balance lógico o son dos mundos irreconciliables?

Corea: Esta es una pregunta muy interesante y que causa polémica.  Debo confesar que en la grabación de mi disco, surgió esta interrogante, y ha sido duro tener que aceptar, que por alejarse de los códigos comerciales, es muy probable que las emisoras de radio y televisión locales no la incluyan en sus programas.  Esto me hace recordar cuando Karla Lara y yo coincidimos con uno de los gerentes que manejan una de las radioemisoras de mayor audiencia nacional del grupo Emisoras Unidas.  Sin mencionar nombres, este señor se nos acerca y nos felicita a ambos por nuestros discos, y agrega que él escucha a menudo en su oficina mi disco.  Nos despedimos y me comenta Karlita: “Entonces, ¿porqué no lo incluye en la programación de las emisoras que él maneja?”.  Buena pregunta, ¿no es cierto?

No obstante, hay varios temas en mi disco “Conmigo” que están muy accesibles a la audiencia acostumbrada a temas más populares, y espero que haya una respuesta satisfactoria por parte de este público.  En lo personal creo que no es posible conciliar ambos campos, el manejado a nivel comercial y el de la línea que se sumerge en la investigación o en la búsqueda propia.

 

¿Hay Latin jazz en Honduras o sólo es la apropiación de un eufemismo snob?

Corea: Este es otro tema muy delicado.  Me parece no obstante, que si la pregunta va orientada hacia señalar si existen grupos dedicados a la interpretación de temas de Latin Jazz de compositores internacionales, la respuesta es positiva.  El caso nuestro, surge por sí mismo, y no se si por que nosotros estemos trabajando en nuestros propia línea jazzística, sea razón suficiente para afirmar que existe Latin Jazz en Honduras.

 

¿Hablamos o no hablamos el mismo idioma?  ¿Qué piensa del asolfabetismo musical? ¿Es necesaria la intuición o el conocimiento?

Corea: Este es un tema muy delicado y que cuando se toca tiende a herir susceptibilidades.  El término “asolfabeta” no es muy querido por nuestros colegas músicos.  Cuando se consulta con alguno de nuestros grandes músicos sin estudios musicales, generalmente responden que no necesitan de la lectura musical.  Y los que sí tienen estudios se vanaglorian de ello.  Entonces, como que es mejor no extendernos en este aspecto.  Convengo – eso sí - en que se nace músico, indistintamente de que se maneje el lenguaje musical o no.   Hay muchos músicos sin formación que son excelentes. Y hay muchos músicos que “manejan” el lenguaje, pero que no logran el feliz encuentro con la musa.

 

¿Que espera de este nuevo parto musical?  ¿Una dignificación del género o un reconocimiento a la investigación musical?

Corea: Esta pregunta me gusta mucho. Y creo que la respuesta es simple.  Trato de dejar huella.  De contribuir culturalmente e históricamente a nuestro compromiso artístico.  Hace unos años atrás, cuando Guillermo Anderson me exhortaba a atreverme a grabar mis composiciones, me decía que mi propuesta musical iba a ser considerada en serio, no ahora, sino en el futuro.  No se qué pensar de ello, pero sigo con mi lucha de dejar constancia histórica de mi modo de sentir y de expresar la música.  No se trata de virtuosismo por ego. Y mucho menos de intento de atletismo.  Nada de eso.  Se trata de decirle a mi pueblo querido que este es mi humilde testimonio artístico.  De honrar a mi país Honduras, y de decirles a todos que soy su artista, y sobre todo, de proclamar con gozo mi agradecimiento al Altísimo por haberme concedido este Don de la Música.

 

¿Si tuviera que ir a un infierno armónico a qué Virgilios escogería sin vacilar para ese viaje?

Corea: El tema de la investigación armónica es otro de los que causa controversia.   Tenemos expertos formados en el extranjero que señalan con su índice acusador de reprimenda, cuando alguien se atreve a romper reglas.  Y se bien que a menudo lo estoy haciendo en mis discos.  Lo que sucede es que aún cuando manejo la parte teórica sobre la formación de acordes, lo que me guía no es seguir patrones conocidos, ni escalas ni acordes de libros, sino responder a los colores que percibo.  Las notas están en el espacio, y trato de percibirlas.  Se que al menos en dos de mis composiciones en el disco, habrá probable discusión por mis atrevimientos, por cómo hago uso obstinado del bajo pedal con armonía variable, o por cómo interpreto los acordes según la línea melódica.   Mi sonido de pianista obedece a la forma en que expreso mi concepto armónico, y cómo interpreto.  Y es muy alentador para mí, que cuando se me escuche al piano, me reconozcan.  Es mi sonido.  Es mi forma de armonizar.  Es mi alma cantando.

Hemos escuchado los avances del disco y nos parece un sonido espectacular a cargo de músicos de primer nivel... ¿Piensa que es suficiente para definir una nueva identidad musical en Altamar?

Respuesta: Fundé Altamar con el deseo de dar expresión a mi propuesta musical, y ya actualmente se ha constituido en una expresión de todos los que lo integramos.  Pero insisto, el disco no se ha realizado en torno a Altamar.  Es el deseo mío como compositor de presentar mi trabajo, que ha crecido muchísimo con el aporte de todos quienes se han unido a este esfuerzo.  Desde luego, me satisface mucho que quienes integran Altamar, son valiosos músicos de nuestro medio, que se caracterizan por su profesionalismo, su don de gente, su entrega a la música, y su identificación con mi trabajo.   Y como ha expresado ya el compañero Carlos Umaña, este nuevo disco nos exige mucho más.

 

 

 

Otis Redding y las Sinfónica de Macon

“I got dreams to remember” seguía sonando en mi cabeza al regreso del concierto con los herederos del famoso grupo Otis Redding; que ganó fama nacional dominando los “music charts” a finales de los años sesenta.

En el 2004, en mi primera conexión con este grupo acompañándoles con la Sinfónica de Macon- con la que llevo más de una década en los violines, y bajo la batuta del renombrado director Adrian Gnam;  http://www.maconsymphony.com/ -descubrí un mundo de la música soul y R & B (rhythm and blues); que no había conocido por estar imbuido en la “música académica”.

Para nosotros es de mucha alegría poder ser parte de estos enlaces musicales entre músicos clásicos y del mundo pop. El año pasado, por ejemplo, tocamos junto a Olivia Newton John -entre muchos otros conciertos con artistas de este género-. Con sus años encima se veía maravillosamente, como la chiquilla naiveté de la película Grease. Sus canciones me recordaron la juventud de mis años mozos en la sampedrana ciudad de mis amores. ¡Jamás imaginé en mi vida que aquella muchacha de la película Grease -que ví en el Teatro Clámer, de San Pedro- estaría en el mismo escenario conmigo mientras con este violín y la sinfónica le acompañaba las canciones que marcaron toda una época en nuestra juventud!

Volviendo con Redding, me quedé asombrado del lleno total del auditorio (sobretodo por un grupo musical al cual yo desconocía). Fue una noche mágica en la que los hijos de Otis Dexter y Redding III –ya unos adultos-  abrieron su alma al público y cantaron e improvisaron las canciones de su padre a una audiencia que le seguía recordando y que no lo querían olvidar.

En el concierto con grandes esfuerzos seguíamos las partituras de los arreglos para estas canciones; estábamos distraídos moviéndonos con el ritmo de Redding y queríamos tirar los violines por estar un momento en el frenesí del auditorio.

Los ensayos fueron en las afueras de Atlanta, cerca de dos horas de viaje en la salida 20 Este, entre la sinfónica de Macon (ahora en sus treintas años de fundación) y el grupo musical  Dexter y Otis Redding III con los miembros originales del conjunto de su padre en el Auditorio Rock Eagle de GA; Febrero 24 de este año.

La historia de Otis está marcada por el mundo que le rodeaba, nació en el seno de una familia religiosa influenciado por la música de su iglesia; Gospel Music. A temprana edad, según su biografía, participaba en los concursos musicales en su vecindario ganando 5 dólares por competencia - y ganó tantas que ya no aceptaban que participara.

Otis comenzaba a triunfar como artista, estaba casado y procreó tres  niños, que eran la manzana de sus ojos.  Desafortunadamente el destino lo separó de este mundo abruptamente en un trágico accidente aéreo a la flor de sus veintiséis años; dejando inconcluso lo que pudo haber logrado en su vida artística y  a sus hijos sin el amor y protección de su carismático padre.

Sus canciones fueron un éxito póstumo a su reconocimiento como uno de los mejores cantantes y compositores de canciones de su tiempo.

Hoy sus hijos continúan su legado musical y han establecido una casa grabadora en la cual ayudan a sacar a luz a nuevos artistas y  además han establecidos programas para la juventud de escasos recursos; su fundación La Gran “O” de Educación Juvenil ayuda a los jóvenes a desarrollar un mejor nivel académico y dirigirlos a tomar las decisiones que enriquezcan sus vidas positivamente.

En las prácticas los artistas originales del grupo Redding ya con los años encima, y las cabelleras de plata, tocaban de memoria y con un sentido de libertad y felicidad las canciones de su desaparecido cantante. Sólo podía imaginarme lo orgullosos que se sentían de poder ver a los hijos de Otis llevando la tradicional vena artística de su padre; como si él estuviera con ellos; con la misma energía y vitalidad artística que dejaba en los escenarios.

El delgado pianista del conjunto al terminar el ensayo se acercó a la mesa donde estaba el té y las frutas, y no las botellas de Bourbon como tradicionalmente se especula acerca de la vida bohemia de los artistas. Me dijo con una amplia sonrisa que estaba maravillado de tocar junto con una sinfónica “es un honor estar jamming con Uds.”, comentó con una genuina humildad a la que le respondí que el honor era en verdad nuestro. 

En el concierto la audiencia con los ojos cerrados cantaba las canciones de sus ensueños, las parejas abrazadas como la primera vez que bailaron al son de "(Sittin' On) The Dock Of The Bay". Por unas horas el tiempo retrocedió a los días de juventud y fantasías. Cuando los ojos se abrieron el concierto había terminado y la realidad inmediata les decía con una seguridad y felicidad absoluta que su tiempo fue el mejor de sus tiempos…I got dreams to remember…”

*Violinista, Director de orquesta, y Compositor

Marzo de 2007

Atlanta, USA

sergio.raulrodriguez@gmail.com www.sergioraulrodriguez.com

 

 

 

Otto el Iconoclasta Germánico

Otto Klemperer (1885-1973) es uno de los directores que haya dejado un legado discográfico más importante, considerando solamente sus grabaciones para EMI desde 1954 hasta su retirada en 1971, casi siempre con la Orquesta Philharmonia de Londres. Considerado un iconoclasta en su juventud, amigo y propagador de los compositores contemporáneos, incluyendo los que fueron acusados de "degenerados", en su madurez artística se inclinó más a las obras del gran repertorio, y su tempo, por lo general lento, se llegó a considerar

el paradigma de la "profundidad germánica".Para describir las características del sonido que extraía a las orquestas, siempre con una nítida distinción de planos sonoros, a veces se emplean los adjetivos "un sonido afilado" o "cortante". Relacionado con ello está un uso sugerente de la tímbrica que a veces se describe diciendo que en sus interpertaciones se percibe "un sentido del humor muy ácido". En fin, si una cualidad de Klemperer destaca sobre las demás es el saber dar coherencia interna a una obra, desde el primer compás hasta el último estamos escuchando un todo, y no una sucesión de momentos más o menos inconexos. Con todo ello, no es extraño que hoy día la crítica sea unánime en situar a Klemperer entre los tres o cuatro más grandes directores del siglo XX.Puestos a elegir interpretaciones de Klemperer para llenar este doble CD, uno podría pensar en alguna de las grabaciones EMI con la Philharmonia que aún no están editadas en compacto, como la última de las tres Séptimas de Beethoven que grabó con esa orquesta.

 

Sin embargo, la primera sorpresa que nos da este doble CD es que no hay ninguna grabación con la Philharmonia. Todo su contenido (con una sola excepción, que se dirá al final) es representativo del trabajo de Klemperer con orquestas alemanas de emisoras de radio en los años 50, en parte correspondiendo a transmisiones de conciertos en vivo, y en parte grabado en condiciones de estudio (es decir, sin público) para la propia emisora. Así, de marzo de 1958 tenemos una Segunda Sinfonía de Beethoven tomada de un concierto en vivo con la Sinfónica de la Radio de Berlín (occidental). El año anterior la había grabado en estudio con la Philharmonia para EMI, en la que se considera una de las versiones de referencia de esta sinfonía. Esta versión berlinesa es, asimismo, de excepcional nivel, y en algunos aspectos podría incluso preferirse a la "oficial": es menos monumental, más fluida, con algo más de "nervio" e incluso el sonido (pese a ser "mono") no desmerece del estéreo de EMI; su mayor desventaja está en la orquesta que, aun teniendo una muy correcta actuación, no alcanza la riqueza tímbrica de la Philharmonia, por lo que seguramente nos seguiremos quedando con el registro "oficial".Esta Segunda de Beethoven puede tomarse como muestra de lo que es la mayoría del álbum: interpretaciones de gran altura, pero que no aportan especiales novedades a lo que ya se conocía del maestro de Breslau. Siguiendo con la misma orquesta (pero con el nombre de Sinfónica de la RIAS), se nos presenta parte de unas grabaciones de música de Mozart hechas sin público en diciembre de 1950 (cuando Klemperer aún grababa para Vox y no había firmado el contrato con EMI). Aparte de las Sinfonías 25 y 38 "Praga", aquí presentadas, las sesiones incluyeron también la nº 29 y la obertura de Don Giovanni. Otra vez estamos ante lecturas muy bien trazadas, con una respuesta orquestal envidiable, donde se nota el sonido "afilado" y "ácido" que le pone Klemperer a esta música, pero que el propio Klemperer tiene grabadas para EMI con una orquesta superior, la Philharmonia, con lo que el interés de estas tomas vuelve a ser solamente como complemento de las "oficiales". Por cierto, tanto estas versiones mozartianas como las de la Philharmonia están tocadas a un tempo relativamente acelerado, lo que desmiente la imagen de Klemperer como director "siempre lento".Y más de lo mismo: la suite de Pulcinella de Stravinsky, procedente de un concierto de septiembre de 1957 en Munich con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera:, otra obra que también grabaría para EMI pocos años después con la Philharmonia. Klemperer fue un gran defensor de la música de Stravinsky, programó muchas de sus obras, y su Pulcinella seguramente no sonará muy napolitano, pero sí tiene la virtud del "humor ácido" marca de la casa, con una tímbrica que capta muy bien el sentido paródico o "grotesco" de la música (en esta grabación puede oírse un conato de risas del público en el "charlotesco" final del "Vivo"). El tempo, que comienza más lento que en la grabación "oficial" de EMI, se va luego acelerando; nuevamente parece que la oficial seguiría siendo preferible.Pasando a otra orquesta de radio, la de Colonia (WDR), encontramos un Till Eulenspiegel de Richard Strauss procedente de otro "concierto para la radio sin público" del 27 de octubre de 1954. Nunca se ha relacionado a Klemperer especialmente con la música de Richard Strauss, aunque ha dejado en disco una memorable versión de Metamorfosis. De los poemas de su primera época seguramente será el Till con el que más se le pueda asociar, pues ahí tiene más campo abierto a las posibilidades tímbricas para expresar "lo grotesco". La versión, como era de esperar, es de gran altura, pero ello no nos consuela de una imperdonable omisión: no haber incluido el resto del programa que se tocó aquel día, que era el Concierto para piano nº 1 de Chopin, con Claudio Arrau, una toma que sólo ha sido editada en forma más o menos "pirata" pero nunca oficial, que registra un encuentro irrepetible entre dos genios de la interpretación, y que es una obra de la que no existe otro registro por Klemperer. En fin, lo que puede aportar una cierta compensación (ya que es la única obra incluida en el doble CD de la que no existe más grabación de Klemperer que esta) es la presencia de la Sinfonietta de Janacek, procedente de un concierto de 1956 con la propia WDR de Colonia. Klemperer fue en tiempos un campeón de la causa de Janacek, desde que en 1918 diera el estreno alemán de Jenufa en la propia Colonia, cuyo teatro de ópera dirigía por entonces.

En 1927 dirigiría el estreno americano de la Sinfonietta; el año anterior le había pedido al autor permiso para ello, enviando una carta a la dirección "Dr. Leos Janacek, compositor - Brno, Checoslovaquia"... y llegó. Janacek escucharía dirigir su Sinfonietta a Klemperer en Berlín el mismo 1927 y comentaría que aprobaba la interpretación, "excepto algunas partes del último movimiento, demasiado lentas". Bien, escuchada esta grabación de Colonia (que fue la última vez que Klemperer dirigió algo de Janacek) no sólo parece lento el monumental final, sino sobre todo el principio, con esas fanfarrias que suenan a puro Bruckner; eso sí, tiene logros absolutamente reveladores, como esos tintes expresionistas que encuentra Klemperer en el 2º movimiento. Dado que, por lo expuesto hasta aquí, es el máximo interés que presenta esta edición en todo lo visto, el lector decidirá si es suficiente como para merecer la pena hacerse con este doble CD, que en todo caso contiene siempre interpretaciones de gran altura y es un retrato bastante ajustado del repertorio que cultivaba el gran Otto Klemperer.La "excepción" de la que hablábamos antes consiste en una grabación de 1931 de la Kleine Dreigroschenmusik (Pequeña música de tres peniques), es decir, la Suite sinfónica que escribió Kurt Weill, a petición del propio Klemperer, sobre temas de su Ópera de tres peniques, que se había estrenado en Berlín en 1928. Esta grabación (que debió ser de las últimas de Klemperer antes de exiliarse de Alemania, debido a ser judío, por la llegada del nazismo) ya había salido publicada en algún otro sello (Capriccio) y aquí se presenta con un sonido muy digno, gracias al reprocesado de un experto como Ward Marston.

También de la Dreigroschenmusik existe grabación del propio Klemperer para EMI, con la Philharmonia (1961), y sus resultados musicales serán seguramente superiores a los de esta toma de 1931 con la Berliner Staatsoper, pero la "autenticidad" que desprende esta versión pionera, cuando el estreno de la obra de Weill y Brecht aún estaba fresco, es imposible de negar: la "Balada de la vida fácil" o la "Canción en forma de canon" suenan a toda velocidad, atropelladísimas, lógicamente eso se consideraba entonces "música ligera" y no de concierto; en cambio la "Balada de Mackie Navaja" tiene una lentitud "golfa" que no posee la grabación de EMI, mucho más equilibrada. En fin, una curiosidad histórica que sin duda aumenta el interés de esta edición.

 

El demonio azul del Jazz

 

Miles Dewey Davis III nace en Alton, Illinois el 25 de mayo de 1926 en el seno de una familia con una próspera situación económica (su padre era dentista con una abundante clientela) y aficionada a la música (su padre intentó ser músico, cosa que su abuelo no permitió, su madre, admiradora de Duke Ellington y Art Tatum, era violinista y su hermana tocaba el piano). A los dos años su familia se traslada a East St.Louis. A los trece años recibe en su cumpleaños una trompeta. Su educación empezará con el trompetista Elwood Buchanan. En su estancia en el instituto participa en su big-band, así como en distintas jam-sessions. Conoce en esa época al trompetista Clark Terry y a los saxofonistas Sonny Stitt e Illinois Jacquet que le proponen unirse a ellos para trabajar en distintos proyectos, pero la presión ejercida por su madre le obliga a terminar con sus estudios en el instituto. Entre los años 1941-1943 ingresa en una orquesta local, los "Blue Devils" de Eddie Randall a la vez que perfecciona su estilo junto a Clark Terry. En 1944 es uno de los "Six Brown Cats" de Adam Lambert y participa en una gira del grupo. Regreso a East St. Louis dónde debía tocar en la orquesta de Billy Eckstine, de la que formaban parte Dizzy Gillespie y Charlie Parker, para unos cuantos conciertos en la región. A partir de ese momento el tocar con Bird en Nueva York se convertirá en una obsesión.

En 1945 y con el permiso de su padre, deja St. Louis y a su mujer Irene, con la que acaba de casarse, para asistir a la Juilliard School of Music y se instala en Nueva York no demasiado lejos de la Calle 52. El 6 de mayo de ese año debuta discográficamente con el sexteto del clarinetista y saxo tenor Herbie Field en una formación que integraba además a Arnette Cobb, Lionel Hampton, Al Casey, Slam Stewart y Fred Radcliff con 4 temas para Savoy. En esa época toca con Coleman Hawkins, Benny Carter, Eddie Davis, vuelve a encontrarse con Bird, que le presenta a Thelonious Monk, quien le aconseja estudie piano. El 26 de noviembre de 1945 graba finalmente con Charlie Parker, con quien trabajará regularmente entre 1946-1948.

A continuación actúa al frente de distintos grupos, entre ellos un noneto con el que entre 1949 y 1950 grabará el seminal "Birth of the Cool" (editado unos años después). Viaja en 1949 a París para actúar en quinteto con Tadd Dameron y Kenny Clarke en el Festival Internacional de Jazz. Tras su regreso a Nueva York sigue actuando con diferentes formaciones pequeñas y grabando con los mejores músicos de ese momento (Sonny Rollins, Sarah Vaughan, Jackie McLean, Horace Silver, Charles Mingus, Thelonious Monk, Milt Jackson entre otros) hasta que forma un quinteto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones (1955-1956). En 1957 graba en París con Barney Wilen, René Urtreger, Pierre Michelot y Kenny Clarke la música de la película "Ascenseur pour l’echafaud" (Ascensor para el cadalso). En este año inicia la colaboración con Gil Evans que se plasmará en discos como "Miles Ahead" o "Sketches of Spain".En 1958 dará vida a su sexteto que incluye dos saxofones –Cannonball Adderley y John Coltrane-, el pianista Red Garland –que será sustituido sucesivamente por Bill Evans y finalmente por Wynton Kelly-, Paul Chambers y el batería Philly Joe Jones – sustituido posteriormente por Jimmy Cobb-, con quienes graba entre otros "Milestones" y "Kind Of Blue".

Hasta 1963 permanecerá estable esta sección rítmica –Kelly, Chambers y Cobb- pasando por su formación diversos saxofonistas –Sonny Stitt y Hank Mobley- , que es cuando llama para su grupo al pianista Herbie Hancock, al contrabajista Ron Carter, al batería Tony Williams y al saxofonista George Coleman que pronto es sustituido por Wayne Shorter (tras un breve paso por la formación de Sam Rivers) con los que graba otro puñado de obras maestras –"E.S.P.", las grabaciones de "Plugged Nickel", "Miles Smile" y "Nefertiti"-. Es a finales de la década de los 60 cuando se produce un nuevo cambio y comienzan sus experimentaciones con el jazz y el rock, que empezará a desarrollar con obras maestras como "In a Silent Way" y "Bitches Brew" y seguirá con "A tribute to Jack Johnson", "Live-Evil" o "Agartha". A la vez por sus formaciones se van sucediendo jóvenes músicos sensacionales como Dave Holland, Keith Jarrett, Chick Corea, Jack DeJohnette, Joe Zawinul, Dave Liebman, Gary Bartz, Bennie Maupin, Sonny Fortune y John McLaughlin. Es en esa época cuando se produce un rechazo por una parte de los aficionados y la crítica, quienes se sienten traicionados por este cambio del trompetista(1) mientras que por el contrario es uno de los músicos de jazz que goza de mayor popularidad.

A pesar de todo ello y debido a una serie de problemas diversos en 1975 se inicia un silencio de Miles Davis que durará hasta el principio de los años 80 cuando regresa rodeado de músicos jóvenes como Bob Berg, Bill Evans, Kenny Garret, Mike Stern, John Scofield, Adam Holzman, Robert Irving, Marcus Miller, Marylin Mazur, Mino Cinelu y Al Foster entre otros. En esa época continuará trabajando con ritmos que acercan nuevamente el jazz y el pop dejando obras como "Tutu" y "Aura", trabajando con músicos pop como Cindy Lauper –"Time After Time-, Sting y Prince. Finalmente fallece en 1991 en Santa Mónica, California, USA, a los 65 años.

 

"Sin embargo, el éxito siguió sonriéndole y sus admiradores empezaron a buscar disculpas que justificaran su increíble cambio de rumbo, inventando fórmulas según las cuales Miles intentaría ennoblecer el rock tocándolo en clave jazzística, con la plausible finalidad de atraer al público masivo del rock hacia el campo del jazz. En este sentido, acogieron la mayoría de los críticos Bitches Brew, auténtica obra maestra, aunque más tarde tuvieran que admitir que se trataba, en realidad, de la última labor jazzística de Davis. En realidad, el nuevo camino emprendido por Davis constituía una auténtica ruina para la Columbia, que vende un promedio de 25.000 ejemplares de sus discos "rockeros" mientras que Bitches Brew había alcanzado el medio millón. En efecto, los discos publicados a continuación -Love-Evil (sic) (nota: supuestamente referido al disco de título Live-Evil), On the corner, Miles Davis in concert, Jazz at the Plaza, Big Fun, Get Up With It, Agartha, etcétera- son absolutamente inaceptables para un purista de jazz, e incluso peores que los de algunos discípulos de Davis que decidieron imitarle en su nueva inclinación: así, Shorter y Zawinul con el conjunto "Weather Report", Chick Corea con "Return to Forever", John McLaughlin y Tony Williams, entre otros, han pasado al rock, acuñándose para ellos los términos de rock-jazz y fusion-music, mientras que un sector menos benevolente de crítica y público no ve en estos intentos más que un deseo descarado de ganar dinero y popularidad a espuertas. La explicación es muy simple: Miles Davis ha representado durante muchos años, para los apasionados de jazz moderno, un auténtico estandarte, y ha sido adorado sin reservas, con una fe inquebrantable, que no se ha inmutado ni siquiera cuando ya debía verse claro que la bandera había pasado a otras manos. Han sido necesarios varios años de decepciones para que, incluso el más aguerrido "davisiano", se viera obligado a destruir su ídolo, a admitir que la traición era indiscutible."
Extracto reproducido de la obra "100 años de JAZZ"
Dirigido por Francisco José Del Viso
Redactores: Manuel Rodríguez, Rosa Lezcano, Luis Prats, Julia Burgos, Miguel Angel Roig
Jefe de producción Salvador Silva
Asesoría Musical: Carlos González, Jordi Elías

 

"Sketches of Spain" ha sido considerado por muchos como el momento cumbre de la fusión entre flamenco y Jazz; para más mérito, fue la primera tentativa, intensa y ambiciosa, con diálogos y silencios entre orquesta y voz, Firmada por el trompetista Miles Davis y el arreglista Gil Evans, fue una obra grabada a finales de 1959 y comienzos de los 60. Lo que sigue es un relato de su interesante proceso de creación. Tras la marcha definitiva de Cannonball Adderley de su banda, Miles Davis decide volver a la música modal, pero se encuentra en un callejón sin salida... no le brotan las ideas y necesita tomarse un descanso. Davis comenzó a imaginarse "Sketches of Spain" tras asistir a un espectáculo de bailaores y músicos flamencos en Nueva York, poco después un amigo, en la costa oeste americana, le hizo escuchar el "Concierto de Aranjuez" para guitarra y orquesta de Joaquín Rodrigo. El trompetista no pudo después quitárselo de la cabeza: "Maldición, estas líneas melódicas son fuertes", ponderaba en su autobiografía. Anteriormente había tratado de pasada la música española en los temas "Blues for Pablo" (1957, del Lp "Miles ahead") y "Flamenco sketches" (1959, "Klnd of blue") y ahora se disponía a interpretar una música ajena junto a su inseparable Gil Evans, quien afirmó que "tanto Miles como yo estábamos preparados para la música flamenca y entramos en ella con toda naturalidad". Pero el concepto de "Sketches" no partió de la música española, aunque Evans se encontrara fascinado por ella. Primero se inspiró en los impresionistas franceses, después en Falla y por último leyó libros y escuchó discos de flamenco. Las intenciones expansivas de Evans tenían aquí lo español como excusa, ya que la interacción Davis-Evans poseía una vocación histórica. Ya tenían el "Concierto de Aranjuez". Para buscar la inspiración que les permitiera completar el álbum compraron un disco de Semana Santa y otro de música folclórica peruana (de ahí salió "The pan piper") y agregaron un fragmento de "El amor brujo" de Falla. Al disco se le ha achacado ser producto de la intelectualización, al salir de músicos que lo son más de libros y discos que de viajes y emociones en directo. En "Saeta" la trompeta hacía la voz de la cantaora, y reconoce que las partes donde había que imitar a la voz fue lo más difícil del disco. "Porque allí tienes todas aquellas escalas arábigas, las escalas afronegras, que se oyen claramente. Y que modulan y se doblan y se retuercen y serpentean y se mueven en derredor".

Gil Evans reorquestó la tonada entera, poniendo en la partitura una especie de microcompases. Todo muy comprimido. "A uno de los trompetistas se le puso la cara de color púrpura por el esfuerzo de tocar una determinada melodía española. Me confesó más tarde que había sido el pasaje más difícil que tocara en su vida". Davis relata sus problemas para indicarles a músicos de formación clásica que no tocaran todo lo que indicaba la partitura; era capaz de pedir algo así a músicos poco preparados para la improvisación. "Lo que queríamos en realidad era, primero, que lo sintieran, y luego que lo leyeran y lo tocasen, pero los primeros músicos no podían hacerlo, de modo que tuvimos que sustituirlos y ésta fue la razón de que Gil reorquestase la partitura".

Todo esto le da pie para teorizar a través de la comparación de este género de músicos con robots, pero fue un disco muy estudiado: tras la batería de Jimmy Cobb y la percusión de Elvin Jones, un coro de tambores. "Lo que descubrí que debía hacer en "Sketches of Spain" fue leer la partitura un par de veces, escucharla un par de veces más y después tocarla. Para mí, se trataba de saber lo que era, y acto seguido podía tocarla. Al parecer funcionó perfectamente, porque el disco gustó a todo el mundo". Menos a Joaquín Rodrigo, precisamente el autor de la obra que le motivó para hacer este disco. Pero su influencia sería decisiva, como explica en la contraportada de su "Flamenco Jazz" Pedro Iturralde, aficionado al flamenco como su pianista Paul Grassi: "Sin embargo fue la aparición de "Sketches of Spaln" lo que convenció al resto de los compañeros de que la fusión del Jazz con el flamenco no sólo era factible sino que el resultado era hermoso, pues aunque se trata de dos culturas diferentes existen muchos puntos en común".Miles Davis confiesa que cuando terminó el trabajo se había vaciado totalmente, después de tocar tantas dificultades no quería ni oír la música... y no la escuchó hasta que se publicó el álbum, un año después. "Si he de ser franco, sólo la escuché con atención una vez", reconoció. A renglón seguido, el genial e inquieto trompetista se dedicaría a otra música -volvería al flamenco en 1987 junto a Marcus Milier, en "Siesta"-, otro paso más en su increíble trayectoria. Pero sus opiniones sobre el proceso de asimilación deL flamenco son reveladoras.

 

La Magia de Miles

Hace 75 años, el 25 de mayo de 1927, nació Miles Davis, uno de los más destacados músicos de jazz. Sus contribuciones musicales siguen siendo tema de interés y debate, y su música sigue siendo fuente de enorme placer para el pueblo. El aniversario se está celebrando de varias maneras por todo el país: con nuevos discos compactos, conciertos, programas radiales, exhibiciones y festivales. También se están publicando muchos comentarios sobre su vida, entre ellos un artículo muy polémico e inquietante de Robin D.G. Kelley, crítica cultural del New York Times. (13/5/01, "A Jazz Genius In the Guise of a Hustler"). El sábado 28 de septiembre de 1991 Miles Davis murió después de entregar al público más de cuatro décadas de sonidos desafiantes, maravillosos y novedosos. Miles fue uno de los más grandes innovadores y pioneros del jazz. El toque de su trompeta tenía una inconfundible calidad, como la de una voz conversando, a ratos suave y lenta, a ratos rápida y ronca. Ya fuese balada, be-bop, modal jazz o funk, la música de Miles tocaba sentimientos y emociones profundas. Todos recordamos sus susurrantes, dolorosas baladas, así como sus notas fuertes pero fluidas, danzando con y contra el ritmo. Su música evolucionó a través de los años, pero siempre conservó un lenguaje de búsqueda audaz, casi agresivo, como un reto al convencionalismo, y entró en terrenos musicales desconocidos. Escuchar su música elevaba el pensamiento y el espíritu; y antes de que pudiéramos darnos cuenta, Miles ya iba en búsqueda de algo nuevo. "Durante 1945, casi todos las noches íbamos a cazar a Diz y Bird dondequiera que tocaran. Sentíamos que si nos los perdíamos una vez, nos perdíamos algo importante. Lo que esa gente tocaba y hacía era tan acelerado que había que estar ahí en persona para agarrarlo. Estudiábamos todo lo que hacían desde un punto de vista muy técnico. Éramos algo así como científicos del sonido: si chirriaba una puerta, podíamos identificar el tono a la perfección".

 

Miles nació en 1926 y se crió en East St. Louis. Comenzó a tocar la trompeta cuando tenía tres años y a los 15 ya tocaba por toda la ciudad. Maduró, musical y temperamentalmente, durante la revolución be-bop del jazz, un movimiento ligado a grandes cambios sociales y a una creciente inquietud de los negros. Charlie Parker y Dizzy Gillespie, creadores del be-bop, fueron dos de las primeras influencias de Miles. Después que tuvo la oportunidad de tocar con ellos en St. Louis, Miles decidió trasladarse a Nueva York, el centro de dicha revolución musical. Durante el día, estudiaba en la Escuela de Música Juilliard, pero por la noche era cuando realmente aprendía, tocando en los bares de la calle 52. Miles desarrolló rápidamente su propio estilo y llegó a ser una fuerza innovadora e influyente. En 1945 hizo su primera grabación, abandonó la Escuela de Música y se unió al quinteto de Charlie Parker. En 1948, comenzó a experimentar con un nuevo sonido. Era un estilo orquestal más elaborado, que más tarde se conoció como "cool jazz". Aquí, Miles desarrolló un impresionante estilo de solo, acentuado por los sonoros e intensos sonidos de conjuntos más grandes. Durante los años 50 Miles anunció la llegada de "bop" duro y formó su primer quinteto importante, con la potente energía de John Coltrane como tenor sax. Este grupo, que mezclaba matices armónicos con golpes rápidos y fuertes, fue una influencia popular y marcada en la dirección del jazz.

Miles lograría un estilo de solista único; a la vez, su grupo creó nuevos sonidos. El personal de sus grupos siempre cambiaba, fluctuando con sus rápidos cambios del camino de la música que él mismo había forjado, pero que después dejaba en búsqueda de algo nuevo. Al fin de los años 60, Miles empezó a experimentar con más ritmos de rock e instrumentos eléctricos. Fue durante esta época que se salió del mundo de los clubes pequeños para tocar en gigantescos teatros como el Fillmore del oeste y del este. Por primera vez, Miles tocó ante un público nuevo de rock. En los años 70, el camino musical de Miles se dirigió a los sonidos frescos y entusiastas del funk. Escuchaba y aprendía de James Brown, Jimi Hendrix y el grupo Sly and the Family Stone. Miles cambió su música en un esfuerzo consciente por atraer a los jóvenes negros. Después de morir Jimi Hendrix, Miles dijo que por buen músico que fuera, muy pocos negros jóvenes lo habían oído porque para ellos estaba muy metido en el rock blanco. Dijo: "Después de tocar conciertos en teatros blancos, empecé a pensar por qué no debería tratar de alcanzar a los jóvenes negros con mi música. A ellos les interesaba la música funk, música bailable. Me tomó bastante entender ese concepto a fondo, pero con este grupo nuevo empecé a pensar en eso".

 

Al fin de 1975, Miles se retiró por completo durante cinco años. Después de muchos años de luchar con una adicción de heroína y de alcohol, así como con otros problemas de salud--úlceras, tumores de garganta, cirugía en la cadera y bursitis--Miles necesitaba un descanso físico. Además, necesitaba un descanso de su intensa, rápida búsqueda de innovación musical y perfección. En 1981, Miles volvió a tocar y en seguida empezó a desarrollar un nuevo estilo y sonido. Incorporó ritmos "pop" en su música, mezclándolos con sus característicos sonidos asordinados pero penetrantes, y recordándole al mundo que Miles, más que nadie, podía utilizar el vocabulario de las baladas para tocar el alma. A la vez, el mensaje enojado, sin tapujos de Miles se expresaba de formas nuevas. Cuando Miles hablaba de su disco de 1985 You're Under Arrest (Estás detenido), contaba que siempre lo hostigaba la policía y los problemas que los negros tienen con la policía por todos lados. Dijo: "De allí vino el concepto de You're Under Arrest. Estar preso por ser parte de la onda de la calle, estar encadenado políticamente. Estar sometido al horror latente de un holocausto nuclear, además de estar encadenado espiritualmente. La amenaza nuclear está jodiendo nuestra vida cotidiana. Eso y la contaminación que está por todas partes... Están jodiendo todo el mundo por avaricia. Los blancos están haciendo eso por todo el mundo. Destruyendo la capa de ozono, amenazando bombardear a todo mundo, robando siempre y mandando sus ejércitos cuando el resto del mundo no se deja. Es detestable y muy peligroso lo que están haciendo, lo que han hecho hasta ahora, porque están jodiendo a todos...".

"Los negros tenemos que seguir diciéndoles y mostrándoles cómo nos hacen vivir hasta que hagan algo sobre el tratamiento que nos dan. Debemos hacerles entender y ver lo horribles que son las cosas que nos hicieron todos estos años y que siguen haciendo hoy. Tenemos que hacerles saber que sabemos lo que están haciendo y que no vamos a aflojar hasta que paren". Miles contaba que de niño en East St. Louis oía historias de los negros que sobrevivieron las asonadas racistas de 1917. A lo largo de todo su libro, habla del racismo que existe en Estados Unidos. Describe cómo las compañías de discos tratan a los músicos negros, y les niegan el dinero, la promoción y el crédito que merecen. Cuenta incidentes de discriminación y hostigamiento racista de la policía. Su aguda percepción y experiencias con el racismo afectaron profundamente su pensamiento, y naturalmente eso se reflejó en su música. Decía que con frecuencia estaba profundamente involucrado en su música cuando ciertos hechos se abrían paso en su conciencia y moldeaban profundamente su existencia. En los años 50, estaba en la mitad de unas intensas sesiones de grabación y dijo: "Durante el tiempo que grabamos ese disco, pasó una cosa horrible. Un grupo de blancos linchó a un negro de 14 años de Chicago llamado Emmett Till en Mississippi por hablar con una mujer blanca. Lo tiraron al río. Cuando lo encontraron y lo sacaron del agua, estaba todo hinchado. Le tomaron fotos y las pusieron en los periódicos. Fue horrible y sacudió a todo Nueva York. Me dio asco. Pero mostró a los negros una vez más lo que piensan los blancos de ellos. No olvidaré las fotos de ese joven el resto de mi vida".

Más adelante en su libro, Miles dice bien claro qué piensa de Estados Unidos: "América es un lugar tan racista, tan racista que da lástima. Es como Sudáfrica, pero más sanitizado ahora; el racismo no es tan obvio. Fuera de eso, es la misma cosa. Pero yo siempre he tenido un sexto sentido para el racismo; puedo olerlo; puedo sentirlo atrás de mí, no importa dónde esté...". A Miles lo acusaban de ser arrogante y distante. Pero de fondo el estilo de Miles era una protesta consciente contra el tratamiento que reciben los negros en este país. Desde muy joven se juró que nunca aceptaría los estereotipos racistas ni trataría de complacer con "sonrisas y arrastrando los pies". Miles desarrolló su música más innovadora durante los años 60 y comienzos de los 70, un tiempo de rebeldía y levantamientos en Estados Unidos. Las fuertes luchas de los negros, así como el movimiento contra la guerra, afectaron la música jazz, al igual que otros aspectos de la cultura. Miles se veía como "un rebelde negro, no conformista, trucha, enojado, sofisticado y ultralimpio". Reconoció y apreció la importancia para la rebelión de otros músicos negros con quienes trabajaba. Hablando de John Coltrane en su libro dice: "La música de Trane y lo que tocaba durante los últimos dos o tres años de su vida representaron, para muchos negros, el fuego y la pasión, la ira y el enojo, la rebeldía y el amor que sentían, especialmente los intelectuales negros jóvenes y los revolucionarios de la época... Todo era revolución para muchos jóvenes. Los estilos africanos del pelo, los dashikis, el Poder Negro, los puños levantados al aire. Coltrane fue su símbolo, su orgullo, su orgullo revolucionario negro bello. Yo era eso unos años antes, ahora él lo era y a mí me parecía bien".

El espíritu revolucionario de los años 60 y 70 nunca dejó a Miles. Pero desgraciadamente, ciertas partes de Miles no cambiaron con esos tiempos. Nunca cambió fundamentalmente su punto de vista hacia la mujer y siguió tratando a las mujeres de su vida de una manera opresiva. Le atribuía eso a la desorientación y la desesperación de la época en que estuvo más involucrado con las drogas. Pero Miles nunca criticó su comportamiento más cruel y machista hacia sus esposas y otras mujeres. Miles siempre luchó por conectarse con las masas. Quería alcanzar a mucha, mucha gente con su música. No aceptaba la "noción" de que el "jazz" solamente era para un grupo pequeño. Decía que la música no debía ser "algo metido en un museo, encadenado bajo vidrio como todas las cosas muertas que una vez se consideraron artísticas". Quería aprender de los demás, especialmente de los músicos más jóvenes. Aunque seguía siendo líder y maestro, inspiraba a los demás a buscar sus propias direcciones creativas. Dijo: "Para ser y seguir siendo un músico bueno siempre hay que estar abierto a lo que está pasando en el momento. Para seguir creciendo y comunicando la música, hay que absorber lo nuevo. La creatividad y el genio en cualquier tipo de expresión artística no tienen nada que ver con edad; o se tienen o no se tienen; no es cosa de edad". Miles siempre quería tocar el pulso del pueblo, y buscaba y aprendía constantemente de lo nuevo y desafiante. Como dijo un crítico de jazz: "Una de las características de Davis era tocar la nota más arriba de la nota esperada, como si fuera a alcanzar una idea al otro lado del horizonte".

Miles dijo: "No excluyo nada de mis ideas ni de mi vida. Siempre estoy pensando en crear. Mi futuro empieza cuando me levanto cada mañana. Ahí es cuando empieza, cuando me despierto y miro la primera luz. Entonces, agradecido, me dan grandes ganas de despertarme porque hay algo nuevo que hacer y conocer cada día. Todos los días encuentro algo creativo que hacer con mi vida. La música es una bendición y una maldición. Pero me encanta, no quisiera vivir de ninguna otra forma". Miles también dejó pensamientos para recordar con su muerte. Dijo: "Cuando pienso en los que murieron me enojo, así que trato de no pensar en eso. Pero sus espíritus están caminando alrededor de mí, así que están aquí todavía y tocando a otros... Yo creo que su música está aquí todavía. Lo que tocamos juntos tiene que estar en algún rincón, por ahí en el aire, porque la soplamos ahí y es mágica".

Recordamos a Miles Davis